Volevo che il mio corpo si combinasse all&rsquo;opera come materiale integrante, una dimensione ulteriore della costruzione&hellip; Sono sia creatrice dell&rsquo;immagine che immagine stessa. Pur restando erotico, sessuale, desideroso e desiderato, il corpo &egrave; anche votivo: segnato, scritto su un testo di gesti e movimenti scoperti dal mio spirito creativo femminile. (Carolee Schneemann, Imaging Her Erotics, 2001)

Vincitrice del Leone d&rsquo;Oro alla Carriera alla 57ma Biennale d&rsquo;Arte di Venezia, Carolee Schneemann &egrave; stata una delle protagoniste della ricerca artistica contemporanea che ha al centro l&rsquo;indagine del corpo. Significativa a questo proposito &egrave; la motivazione del premio, che suggella appunto la lunga carriera dell&rsquo;artista statunitense: &ldquo;Pioniera della performance femminista dei primi anni Sessanta, Schneemann ha utilizzato il proprio corpo come materia principale della sua arte. [&hellip;] Il suo stile &egrave; diretto, sessuale, liberatorio e autobiografico. [&hellip;] Attraverso l&rsquo;esplorazione di una vasta gamma di mezzi espressivi come la pittura, il cinema, la video-arte e la performance, Schneemann riscrive una personale storia dell&rsquo;arte, rifiutando l&rsquo;idea di una storia narrata esclusivamente dal punto di vista maschile&rdquo; (Christine Macel).

Altro importante tributo all&rsquo;artista &egrave; la mostra &ldquo;Carolee Schneemann: Kinetic Painting&rdquo;, organizzata dal Museum der Moderne Salzburg nel 2015-16 e in programma al MoMA PS1 di New York da ottobre 2017 a marzo 2018. A cura di Sabine Breitwieser, l&rsquo;ampia retrospettiva &ndash; la prima dedicata all&rsquo;artista &ndash; mette in luce il suo fondamentale contributo a partire dalla sperimentazione in ambito pittorico.

Dopo gli studi in pittura al Bard College, alla Columbia University e alla University of Illinois, infatti, Schneemann ha esplorato diverse modalit&agrave; di superamento dei confini tradizionali dello spazio della rappresentazione, realizzando agli inizi degli anni Sessanta dipinti in movimento che inglobavano oggetti quotidiani, fotografie e indumenti; per poi creare, in seguito, ambienti tridimensionali che fungevano da veri e propri teatri di posa per le prime performance concepite per la macchina fotografica, nella serie Eye Body: 36 Transformative Actions (1963). Le fotografie, scattate dall&rsquo;artista islandese Err&oacute;, riprendono l&rsquo;artista nel suo studio, mentre usa in modo provocatorio il proprio corpo come estensione delle sue costruzioni pittoriche, in un momento storico che vedeva le donne generalmente escluse dalla scena artistica. &ldquo;Il nudo era usato nei primi happening come un oggetto (spesso un oggetto &lsquo;attivo&rsquo;). Io usavo il nudo in quanto soggetto [&hellip;] e come forza primaria e arcaica che potesse unificare le energie che scoprivo come informazioni visive&rdquo;, dichiara Schneemann*. Energie derivanti dalla fisicit&agrave; materiale della pittura e da una visione panteistica, inclusiva della realt&agrave;. Il coinvolgimento degli animali, in questo caso i serpenti, e la relazione mimetica con l&rsquo;ambiente ritornano pi&ugrave; volte nel suo lavoro, generando diverse letture che affondano le radici negli studi giovanili dell&rsquo;artista sulla migrazione dei simboli, poi sfociati nelle successive ricerche sulle divinit&agrave; femminili archetipiche. &ldquo;I poteri animali e femminili sono stati banditi dalle pratiche religiose [&hellip;] Alla fine degli anni Sessanta, grazie alla consapevolezza femminista, si andavano riscoprendo e reintegrando queste affinit&agrave; perdute&rdquo;, sottolinea.

Le riflessioni teoriche e l&rsquo;opera di Schneemann sembrano precorritrici di alcune delle istanze femministe che si propagheranno negli anni a venire. L&rsquo;affermazione della propria posizione di artista donna in un mondo dominato dagli uomini trae origine, nel suo caso, dalla riappropriazione del corpo come medium creativo. Per guadagnarsi da vivere, Schneemann lavor&ograve; in passato come modella, disprezzando profondamente l&rsquo;approccio accademico. Di segno opposto, sono le sue partecipazioni agli happening degli amici artisti, come Store Days di Claes Oldenburg (1962) e Site di Robert Morris (1964) nell&rsquo;ambito del Judson Dance Theater, collettivo di performer con cui collaborava da tempo, e in diversi film di Peter Gidal, Stephen Dwoskin o Stan Brakhage. Tutte &ldquo;belle avventure&rdquo;, a detta di Schneemann, che tuttavia annullavano il suo contributo individuale di artista. Ed &egrave; proprio come reazione a un film di Brakhage, Window Water Baby Moving (1959) sulla nascita del primo figlio, sentito come un&rsquo;appropriazione maschile del parto, che Schneemann realizzer&agrave; Fuses (1965), film erotico girato nel corso di tre anni dall&rsquo;artista stessa mentre fa l&rsquo;amore con il suo compagno, il compositore James Tenney, in presenza del gatto. &ldquo;Una rara rappresentazione del piacere femminile, creata da una donna e su una propria esperienza vissuta [&hellip;] e che apre a un ambito diverso del sensibile&rdquo;, lo definisce Schnemann; un lavoro ispirato agli studi di Wilhelm Reich sulla funzione dell&rsquo;orgasmo &ndash; fino ad allora esclusivo campo di indagine della medicina o della pornografia. Formalmente vicino alle sperimentazioni pittoriche e performative coeve per cui l&rsquo;artista conia la definizione di kinetic theater, Fuses attinge alla miglior tradizione del cinema sperimentale; verr&agrave; tuttavia marginalizzato dalla critica a causa del tema trattato, impedendo di fatto all&rsquo;autrice di trovare finanziamenti per altri film.

&Egrave; con il &ldquo;teatro cinetico&rdquo;, la versione personalizzata di Schneemann dell&rsquo;happening e della performance, che l&rsquo;artista entra effettivamente nella storia, anche grazie alla sua partecipazione al movimento Fluxus. Meat Joy (1964) &egrave; diventato quasi mitico, documentato in fotografie di grande impatto emotivo: &ldquo;Ha il carattere di un rito erotico: eccessivo, indulgente; una celebrazione della carne come materia [&hellip;] La sua propulsione &egrave; verso l&rsquo;estatico slittamento e la trasformazione tra tenerezza, sregolatezza, precisione e abbandono &ndash; qualit&agrave; che possono essere in ogni momento sensuali, comiche, gioiose, repellenti&rdquo;, commenta l&rsquo;artista. Il lavoro nasce da una serie di immagini e sensazioni scaturite da sogni, raccolte in un lasso di tempo di circa quattro anni, nel tentativo di sondare il limite tra conscio e inconscio. Questa azione corale, i cui partecipanti vennero scelti dall&rsquo;artista tra i passanti delle strade o nei locali delle citt&agrave; dove aveva luogo la performance, possedeva una struttura circolare con alcuni parametri prefissati, come la sequenza, le luci, il suono e i materiali, pianificati e coordinati durante le prove. Altri momenti all&rsquo;interno dell&rsquo;azione, invece, si evolvevano liberamente, come &ldquo;The Paint Attack&rdquo;, un&rsquo;esplosione viscerale durante la quale i performer, cosparsi di pittura, interagivano fra di loro simulando amplessi (la performance ebbe luogo a Parigi, Londra e New York).

La storica dell&rsquo;arte femminista Moira Roth, vicina alla Schneemann, sottolinea come nelle performance di tipo rituale/eco-femminista realizzate da donne artiste nel corso degli anni Settanta emergano due direzioni: una che tende a ritualizzare l&rsquo;esperienza personale dell&rsquo;artista, l&rsquo;altra ad allontanare quest&rsquo;ultima dalla sfera personale per farla entrare nell&rsquo;ambito del mito. Entrambi questi approcci sembrano convivere nella ricerca di Schneemann, che nel suo lavoro forse pi&ugrave; conosciuto &ndash; Interior Scroll (1975) &ndash; legge nuda, in piedi sopra a un tavolo, alcuni suoi testi tratti dal libro d&rsquo;artista Cezanne, She Was a Great Painter, assumendo le diverse pose di una modella, per poi sfilarsi dalla vagina un rotolino di carta che legge mano a mano. Torna di nuovo il tema del serpente, collegato a quello delle divinit&agrave; femminili. &ldquo;Ho pensato alla vagina&rdquo;, afferma, &ldquo;in diversi modi, sia fisicamente che concettualmente: come una forma scultorea, un riferimento architettonico, la fonte di un sapere sacro, estasi, nascita, trasformazione&rdquo;. Ripetuta solo due volte, la performance ribadisce lo straordinario potere destabilizzante del corpo femminile.

Potere espresso anche in Up to and Including Her Limits (1973-77), lavoro riproposto invece in diverse occasioni, che sonda la relazione tra corpo e spazio architettonico &ndash; non pi&ugrave; quello dello studio degli esordi, ma quello istituzionale del museo, dopo averlo abitato insieme al suo gatto durante la preparazione. &ldquo;Il personale &egrave; politico&rdquo;, uno dei pi&ugrave; celebri slogan femministi, &egrave; precorso, incarnato e agito in tutta l&rsquo;opera della Schneemann. Nel caso di Up to and Including Her Limits, l&rsquo;artista mira a creare un ponte diretto con &ldquo;il processo pittorico corporeo di Pollock&rdquo;. E cos&igrave; prosegue: &ldquo;Sono sospesa nuda a una corda che posso alzare o abbassare manualmente, per riuscire a disegnare in una sorta di trance [&hellip;] Tutto il mio corpo produce tracce visive, vestigia dell&rsquo;energia corporea in movimento&rdquo;.

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Testo tratto da L&#39;Officiel Art Italia n.2, ottobre 2017.

4. Carolee_Schneemann_Sir_Henry_Francis_Taylor_1961.jpg

6. Carolee_Schneemann_Eye_Body_1963_2.jpg

1974NudeOnTracksB.tif

1975InteriorScroll_003.tif

2009Portrait Partials.tif

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Carolee Schneemann. Il personale è politico

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